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ressources sur le design graphique -- ressources typographie histoire langage analyse d'image rhétorique de l'image bauhaus technique création typographique livraison _________________________________ références bibliographie _________________________________ identification connexion articles rss rss des commentaires wordpress.org _________________________________ contact usages sociaux du caractère typographique analyse d'image , langage , livraison , rhétorique de l'image , typographie | dimanche 4 avril 2010 12:45 joseph kosuth, wittgenstein’s color , 1989 ____________ ____________ quelques extraits de mon article « usages sociaux du caractère typographique », paru dans livraison 13 la démocratisation des outils conjuguée à la dé-légitimation de la compétence esthétique a contribué à brouiller les frontières qui interdisaient au profane, jusqu’au milieu du xxe siècle, l’accès à un espace restreint dont les imprimeurs avaient le monopole : la typographie. ces deux facteurs sont à l’origine de profondes modifications du rapport à la forme typo-graphique, qui, dans le domaine de la production, comme dans celui de la « consommation » si l’on prend le point de vue du lecteur, invitent à reconsidérer la lettre en dehors de ses usages légitimes et des critères esthétiques dominants. repenser la valeur du signe dans la perspective de ses usages, c’est aussi réfléchir, en dehors des classifications proposant des catégories transcendantes, aux conventions qui nous lient à son existence. cette valeur n’est alors plus à chercher dans la forme, mais dans le spectateur qui en est le témoin, et au-delà, dans tout ce qui accompagne l’écrit et qui ne relève plus de la lecture. si la lecture savante d’une œuvre requiert la maîtrise d’un code, c’est-à-dire, la capacité à percevoir et à comprendre tout ce que ne fournit pas le signe linguistique (connotation, références à l’histoire et au contexte de création, citation), il ne faut pas oublier que la consommation d’une œuvre peut tout aussi bien se passer de cette compétence. une remarque à étendre à toute production graphique. l’affiche - exemple que j’aborderai dans une seconde partie - est construite de cette manière par le spectateur. on peut considérer la forme typographique dans cette perspective, incomplète sans son lecteur, inexistante en dehors de l’acte de lecture. cependant, dès lors que le sens est intentionnel, comme le fait remarquer barthes au sujet de la publicité, on ne peut plus s’arrêter à l’enregistrement des réactions du public. le code devient un outil de discrimination sociale qui invite à repenser la production dans la perspective d’un public hétérogène, composé de groupes d’individus formés autour de dispositions esthétiques et culturelles communes par le jeu desquelles va se construire le message. on peut dès lors s’interroger sur le rapport à l’auteur. comment envisager la relation entre le graphiste, sa position dans l’espace de production et son travail ? ou de manière plus synthétique : qu’est-ce qui lie les déterminismes externes et les propriétés internes et stylistiques? [...] le décalage entre le processus de lecture et la perception du signe plastique, serait par ailleurs à questionner sur le terrain scientifique. john ridley stroop, psychologue américain né en 1897, a mis en évidence dès 1935 les relations entre une tâche principale et un processus cognitif interférant. l’exemple des couleurs est bien connu : le fait de devoir lire le nom d’une couleur, écrit dans une couleur différente de celle qu’il désigne, crée une interférence se manifestant par un temps de réaction plus long. un procédé dont jasper johns livre une démonstration littérale dans false start (1959), en superposant des noms de couleurs peints au pochoir dans des teintes qui ne correspondent pas à celles qu’ils désignent. si le traitement automatique et non intentionnel du mot, pour sa « valeur idéographique »(6) orchestre dans ce cas la confrontation de deux informations contradictoires, on trouve dans les tautologies de joseph kosuth une inversion radicale du processus. avec neon electrical light english glass letters pink eight (1966), pour ne prendre qu’un exemple parmi d’autres, la proposition linguistique se superpose au traitement typographique dont elle fait l’objet en même temps qu’elle la valide. l’énoncé tautologique formé par l’articulation linguistique / plastique reste vrai indépendamment des éléments qui le composent. à l’inverse de l’exemple de jasper johns, la proposition de kosuth n’apporte aucune information. le caractère typographique (entendu comme couleur, forme et matière) n’ajoute rien au contenu linguistique. la tautologie ne dit rien en dehors de la définition qui la fonde, à savoir qu’elle est vraie indépendamment de ce qui est le « cas » dans le monde ; comme toute proposition logique, elle ne fait que décrire, selon wittgenstein, l’« échafaudage du monde », elle « figure » le monde (7). en exhibant leur forme logique, les propositions de kosuth semblent pouvoir se passer du caractère typographique. on entrevoit ici un extrême de l’interprétation : la superposition totale de la lettre à ce qu’elle objective, relation hypothétique qui forme l’impossible horizon de l’ascèse fonctionnaliste. [...] pratique hétéronome, attachée au commanditaire qui la rend possible, une bonne partie de la création graphique contemporaine s’inscrit dans un système naturel d’interdépendances économiques et de connivences culturelles qui sont au principe des ajustements entre les goûts des producteurs et des publics. en tant qu’outil de communication censé promouvoir un spectacle autant que l’institution qui l’accueille, l’affiche de théâtre est prédisposée à échapper à son auteur. liée à l’œuvre, elle en est le prolongement autant que le commentaire, se présente en d’autres termes comme un élément du paratexte - plus précisément de l’épitexte, si l’on s’accorde à la définition étendue de genette : « [...] si l’on veut bien admettre cette extension du terme à des domaines où l’œuvre ne consiste pas en un texte, il est évident que d’autres arts, sinon tous, ont un équivalent de notre paratexte : ainsi du titre en musique et dans les arts plastiques, de la signature en peinture, du générique ou de la bande-annonce au cinéma [...] : ce serait l’objet d’autant d’enquêtes parallèles à celle-ci ». (10) s’il est impossible d’adopter un point de vue panoptique, l’étude des formes typographiques d’une affiche ne peut pas se passer du spectacle que celle-ci est censée promouvoir. la lecture formaliste - inscrite dans la perspective d’un champ du graphisme autonome ignorant la commande - tend généralement à faire l’économie du « texte principal », ou du moins à inverser la polarisation texte / paratexte, en plaçant le graphisme au centre d’un cercle dont l’œuvre à promouvoir serait rejetée à la périphérie. à l’inverse, il est possible de réinscrire la production dans un réseau complexe : œuvre (pièce), auteur, metteur en scène, institution, graphiste, public, sans perdre de vue la relativité de cette grille de lecture, ni le fait que les représentations ne remplissent pas toutes ces différentes catégories; certaines n’ont pas de metteur en scène, d’autres ne font pas l’objet d’une communication spécifique, d’autres encore ont un statut hybride, à la croisée de la danse et des arts visuels. la typographie se situe à l’intersection de ces lignes de force : le choix de la lettre, de ce qui va matérialiser une parole artistique, institutionnelle, donne bien plus d’informations que ce que veut bien nous faire lire l’auteur. la spécificité et l’intérêt du théâtre de shakespeare viennent de sa polyvalence. alors qu’à l’époque de shakespeare, les textes se confondent avec leurs interprétations, ils font aujourd’hui l’objet d’appropriations extrêmement diverses. investi par des compagnies amateurs aussi bien que par des théâtres nationaux, par des metteurs en scène prudents comme par des artistes d’avant-garde, un même texte tro
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